«По мотивам ранней прозы…». Реплика на спектакль «Морфий»

спектакль

«Чепуха совершеннейшая делается на свете. Иногда вовсе нет никакого правдоподобия…» Н.В. Гоголь. (видео)

Априори для постановщика Поляков и есть Булгаков. Но молодой и, между нами, наследник фантастического реализма Гоголя, Михаил Булгаков, автор известных фантасмагорий, умел так мешать совершенную реальность с бредом, что невозможно было впоследствии провести между ними границу. Он, как никто, хорошо помнил, что «искусство — это не правда, а ложь, которая помогает открыть и постигнуть истину». Уже в ранней прозе Булгакова какая-нибудь до одури реальная madame Крицкая может невозмутимо заявить герою: «А вас как бы нет» — и ему останется лишь усомниться: либо в себе, либо в окружающем мире, где сегодня нет и следа от вчера еще бурно функционировавшей конторы…

Возможно, поэтому, а, может быть, и по причине наркотически-мифилогического названия «Морфий» я внутренне готовила себя к абсолютным невероятностям, к материализации немыслимых фантазий на сцене. Но, пожалуй, в ожиданиях они предполагались куда более привлекательными, эффектными и окутанными этакой голубой лиловой дымкой, а не серым паровозным дымом… Мы ведь помним слова классика: «Театр — это храм…». Храм — значит, там должно быть светло, возвышенно, красиво…

Темный зал, полный зрителей, но при этом совершенно безмолвный. Серьезные лица, внимание приковано к сцене, к странному, порой не очень понятному действию, которому явно недостает красоты и гармонии, возвышенности и проявлений нежных чувств — всего того, чего мы вправе ждать от храма. Всё так. Мы часто ждем — и даже жаждем — той высокой чистоты… Но сегодня искусство чаще не столько вдохновляет и дарует, сколько требует от человека душевных и нравственных усилий, напряжения, анализа, умственных затрат. Оно не столько отвечает на вопросы, сколько ставит их ребром. Посему спектакль «Морфий» не обещает нам ни особой красоты, ни отдохновения… Но сумеречные, диковатые мизансцены, похожие то на Брейгеля, то на Шванкмайера, запоминаются почти против воли. Ритмически выстроенная динамика действия: неожиданная, эклектичная, но выражающая эмоциональную суть происходящего; музыка, а главное — полная самоотдача наших актеров, стоически верных замыслу постановщика (Дмитрий Акриш, Москва), постепенно вовлекают зал в поединок доктора Полякова (Александр Шарафутдинов) со смертью, — она персонифицирована (Татьяна Кузьмина). На сцене — поединок личности и страшной пагубной зависимости, поединок безумия изматывающе напряженной, на грани нервного срыва работы и любви, превратившейся в навязчивую идею.

Какая ирония — человек с супервоображением и оперная певица, жизнь которой почти вся протекает в воображаемом, параллельном пространстве, чьи чувства — реальные или иллюзорные — почти не подконтрольны ей самой: тут и впрямь недолго сойти с ума… Видения дивы — яркие, пластичные, это параллельный мир героя. Судя по всему, задумано и еще одно весьма существенное противостояние: человек как личность и система как сверхмеханизм послушных функционеров, «винтиков». Сознавая и признавая существование этого гигантского механизма, тем не менее кто из числа творческих людей (а они, мы знаем, есть в любой, подчеркиваю это, профессии) согласится считать себя просто винтиком? А кто осознанно рискнет себя ей противопоставить — творец, романтик, сумасшедший? Можно сломать, можно спрятать в психушку, можно убить. Сложнее всего с творцами — они возвращаются спустя тридцать, сто, двести лет. Ведь рукописи не горят… Правда, в этом последнем столкновении режиссер так парадоксально перекрещивает временные пласты, а обозначения разных исторических эпох и событий жизни героя столь художественно неравнозначны, что логика постановщика не вдруг — и не всеми — принимается публикой.

Сама история доктора Полякова сравнительно легко укладывается в сознании зрителя в некие психологические, эмоциональные и временные рамки, невзирая на обилие абсурдистских эпизодов: с больными, агрессивно-нервическими и болезненно-озабоченными (массовые сцены — Ирина Храмова, Ирина Шаламова), с фельдшером (Владимир Рахманов), с Анной Николаевной (Екатерина Горяева). Очень страшно наблюдать смерть за работой, но раз за разом доктор Поляков отнимает у смерти ее уже почти законную добычу.

театр курган

Это первая, даже жутковато шокирующая, но запоминающаяся в сценическом образе ампутация, спасшая жизнь девушки; это тайный ужас доктора, преодоленный в совершении таинства родов; это и эксцентрически показанная рискованная операция по спасению ребенка от дифтерита. И триумф — победа над смертью — озвучен не чем-нибудь, а победоносным маршем войск Радамеса (из оперы Верди «Аида», одним из любимых музыкальных произведений Булгакова). Рождение ребенка отмечено полным затемнением сцены, что воспринимается естественно: таинство, озвученное лишь голосом Анны Николаевны. Третий случай — спасение ребенка — для зрителя решен с форсированной наглядностью: белые шары лопаются один за другим. И когда остался последний шар, кто-то в зале стал молиться… Впрочем в мою задачу совсем не входит пересказ содержания спектакля. Это дело неблагодарное.

Но нельзя умолчать о самой значительной, может быть, самой человечной сцене спектакля, лишенной каких бы то ни было сценических эффектов. Разговор доктора Полякова и Мельника (Иван Дробыш). Рядом притаилась смертушка, схоронилась, ждет терпеливо. Совершенно пронзительно — и просто, и тоскливо — звучит эта последняя, прощальная речь: «Так жить хочется…» И еще всплеск жизни — напоследок. И драгоценная реакция зала. Не только аплодисменты, движение души было синхронным на сцене и в зале.

театр курган

О красоте. Особую радость у фотографов и операторов — я уж молчу о публике — вызвало появление Амнерис (Екатерина Андропова). Образ оперной дивы, не просто красивой, но то роковой, то обольстительной, то опасной, то сломленной и униженной до почти животного состояния ужаса, — трудная, но соблазнительная роль для молодой актрисы. А для спектакля — другой полюс этой сумасшедшей, погруженной в полуистерическое существование жизни в клинике. Амнерис — тут вам и форма, скульптурно-прекрасная и пластически выразительная; и цвет насыщенный, символически яркий — золотой, изумрудный, алый; и фактура — шелк, облегающе-элегантный трикотаж, бархат; и звучание. Особенно важен дуэт — слияние голосов и энергии с героем, на время покинувшим клинику, буквально ставшим вровень со своей неотторгаемой сердцем любовью — на очень короткий, прощальный срок, почти на миг.

Известно всем, что короля играет свита. Но, несмотря на выразительный кордебалет — а иные массовые сцены поставлены, как безумные танцы, как вакханалия, — весь груз психологической, физической, эмоциональной нагрузки с плеч нашего хрупкого, но упорного героя никто не снимает. Мало того, у партнеров есть тайные преимущества — они то и дело кочуют из света в тень, а то и за кулисы, а то и вовсе обращаются в знак, меняют роли (тоже, скажете, облегчение — другая роль), функцию или видение, то есть материализацию воображения доктора. А герой — он всегда под прицелом, «весь на виду». Это сложно. Но есть две женщины, которые даже в сюжетном противостоянии остаются второй опорой моста, эмоциональным эхом, откликом в пространстве морока. До конца, до финала не оставляя его в одиночестве. Каждая со своим знаком судьбы, каждой рок отводит свою, неотвратимую роль — Амнерис и Анна Николаевна. Может показаться, что последняя роль скорее аскетичная — не такая яркая, как Амнерис, но она самая насыщенная по психологическому рисунку, по постоянному взаимодействию с героем в самом широком диапазоне чувств и мыслей. Это взамен роскошной оперной иллюзии. Это реализм, доходящий до жестокой, надрывающей душу правды, от которой хочется бежать.

Для меня не самой убедительной оказалась «политическая составляющая» спектакля. Какие-то почти плакатные разоблачения — от 60-х годов прошлого века до восьмидесятых и девяностых; они выглядят сегодня как приевшийся штамп. Давно уже ни гипсовые бюсты, ни красные скатерти, ни тосты «кремлевского горца» не есть откровение, они воспринимаются так плоско, как фанерные щиты. В истории все было глубже, больнее и сложнее. Если не верите, почитайте переписку Черчилля, Рузвельта и Сталина. Не стоит выпрямлять спираль развития истории. Но характеры реальных людей — возвращаясь к нашим живым действующим лицам, включая персонаж, символизирующий деформирующую личность, неограниченную власть (еще один образ, созданный артистом Дробышем), — это действительно важно, это волнует зрителя…

В немецком языке понятие «актер» обозначается двумя разными словами. Профессионального киноактера обычно называют «Darsteller» — исполнитель. А театральных актеров именуют «Schauspieler» — пожалуй, можно перевести это как творящий представление, это ему принадлежит территория сцены, а если это хороший актер, то и пространство зала. Актер, ансамбль актеров могут совершить чудо. Во время премьеры 5 марта зал в подавляющем большинстве принадлежал ансамблю спектакля «Морфий». И, несмотря на некоторые серьезные вопросы к режиссеру и художнику постановки, могу сказать, что в этот день я разделяла чувства большинства зрителей в зале.

 

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *